Рубрики‎ > ‎Хто є хто‎ > ‎

Не тільки про себе. Книга друга. Частина XXХVIII. (Автор: Горинь Богдан)

опубліковано 7 бер. 2014 р., 11:42 Степан Гринчишин   [ оновлено 17 бер. 2014 р., 09:35 ]

ДОДАТОК

Іван Драч шістдесятих років

Замість вступу

Яким є наш вік? Якими є його філософія, наука, мистецтво? Який із філософських напрямів в осмисленні людського буття і психології індивідуума найближчий сучасній людині? Якою є на цьому широкому тлі українська духовність і який стан здоров'я українського національного духу? Яких людей породжує і плекає панівна тоталітарна ідеологія? Вселяє нам ця картина радість і захоплення чи чорніємо від болю, безсилля і сорому?

 

Часткову (саме часткову) відповідь на ці питання дає Іван Драч – не лише як поет, а як цілісна постать, бо є він навдивовижу характерною часткою нашої сьогочасності і в якійсь мірі відгомоном деяких сторін нашої минувшини.

 

Повну характеристику цієї складної постаті української культури можна скласти лише із осмислення усього, де проявив він себе як людина, поет і громадянин. Тільки така характеристика може претендувати на всебічне охоплення контурів його портрета і тільки такий портрет стане бодай частковою відповіддю на поставлені вище запитання.

 

Якщо продовжують вестися такі гострі, такі пристрасні дискусії стосовно того, хто є Іван Драч, якщо продовжують схрещуватися мечі протилежних думок і поглядів навколо його творчості, то не через те, що одна сторона обов'язково займає хибну позицію, а інша істинну, а лише тому, що кожен виходить із того портрета, який проступає на одній із граней, не враховуючи, забуваючи (чи не знаючи), що на інших гранях зображення має суттєві відмінності.

 

Пропонована праця – спроба начерку узагальненого портрета поета і людини з тою душевною конструкцією, яка "обожнює протиріччя, через те, що протиріччя є основою його сутності. Він сам – не що інше, як втілене суспільне протиріччя", – говорячи словами філософа, який тривалий час був для поета непорушним ідолом його світогляду.

 

У психологічній структурі Івана Драча проглядає міцне й розгалужене коріння, яке тісно пов'язує його із переплутаним клубком суперечностей нашого часу. Не випадково, як зазначає поет, "мої віки слідом за мною ходять". Але коріння, яке з'єднало поета із "його" віками, проростає із рідного ґрунту, бо при всьому – хай буде це крайній антагонізм до його особи й творчості у висловлюваннях деяких молодших його колег по перу, чи переважаюче захоплення його талантом, чи – водночас або почергово – одне й інше ставлення до нього, – при всьому тому Іван Драч – український поет, в його особі поєдналися протилежні сторони нашої національної психіки, національного характеру: одна зі сторін веде жорстоку і довготривалу боротьбу за національне самозбереження, а друга добірним кормом відгодовується, щоб знищити на диво стійку протилежність.

 

Іван Драч – поет, який сам у собі – антагоністична цілість, з'єднана із протилежних начал, тому в одних він викликає захоплення, гіпнотизує поетичною одержимістю, сліпить різким промінням свого розуму, а в інших, хто побачив його іншу грань, – зроджує почуття відчуження, бо народили його різні дні і почергово загнуздують діаметрально протилежні сили нашого національного буття, мізерноспроможного існування. Це:

 

Дні полохливі і невтішні,

І лаконічні, точні дні,

І дні, мов глечики з Опішні,

Протяті шпагами вогнів,

 

І дні, яким нема відради,

І виноградні, теплі дні,

Де тихо сплять старі досади,

Зіщулившись на самім дні.

 

Дні променисто легковажні,

Горбаті дні, мозільні дні,

І дні чеснот, і дні продажні,

Яким солона кров зрідні.

 

Озброєний природою дарованим інструментом – "вогненним скальпелем-пером", що став його "первоцвітом" і "перволюбом", поет здоровим началом своєї душі збагнув, що його покликання – "розтинати дні ці карі до серцевини, до зорі". А що з тих днів зліплений він сам, що сам є часткою, невід'ємністю їх, то, розтинаючи "дні ті карі", поет свідомо чи несвідомо розтинає, крає, шматує свою душу, серце і, зціпивши зуби, переносить біль і радість тих операцій. У тій роботі не лише впевненість, вкрадається й "зневіра, скепсис і болючий чорний сумнів". Тому не завжди впевнено водить рука скальпелем, нераз здригається, особливо, коли над душею стоїть "пан Переляк". Тоді скальпель-перо виконує, немов під нашептом диявольської сили, зовсім іншу роботу.

 

Приглянемось уважніше до того життя, до щоденщини напрочуд обдарованого поета, щоб зрозуміти, що печальна його радість і солоний його сміх, бо співіснують у його душі чисті, як сльози, світлиці задумів, планів і прагнень, цілі палати, наповнені, немов багаті комори, думками, а поруч – запустіння і нечисть, немов у неприбраній конюшні.

 

Є ще один важливий чинник, на який слід зважити: Драч один із тих, хто репрезентує новітню українську поезію за кордоном, при чому, судячи із зарубіжних відгуків, репрезентує достойно. У цьому можна вбачати однобокий підхід до його творчості, можна навіть канонадою ортодоксальних антитез розбити вщент усі високі оцінки і захоплення зарубіжних критиків, але, нема сумніву, що за якусь мить, зразу ж, як розвіється дим емоцій, стане видно: постраждали лише бронеслабкі місця, а все інше таки вистояло! Чому вистояло? Таємниця у парадоксі: новітні сплави поетичної думки і поетичної форми часто поєднані із трухлявиною кон'юнктури.

 

Для 60-х років це досить типовий приклад, тоді як кількома десятиліттями раніше такий паралелізм був рідкістю. У 30-50-ті роки характерним було згасання Павла Тичини, що справляв (як поет і як людина) враження сплюндрованої фортеці.

 

У випадку з Драчем стикаємось із якісно іншим явищем, а тому, говорячи словами французького поета (сказаними, щоправда, з цілком іншого приводу), – "тут маємо справу із доконаним фактом, який необхідно врахувати, який неможливо змінити, хоч він, може, і не уживається із звичними для нас концепціями". Поезія Драча, його дії і вчинки на суспільній і загальнокультурній ниві чекають не виправдання чи заперечення: на черзі їх осмислення.

 

До того ж Драч належить до числа тих поетів, над творчістю, діями і вчинками яких хочеться думати, хочеться збагнути тужаве биття поетичного пульсу, реактивний розгін думки з її епіцентром, траєкторією можливостей і спаду. Але створити схему поетової душі, чітко провівши криву піднесень і спадів, було б надто спрощеним підходом і дало б незадовільні результати.

 

Іван Драч як цілість не вміщується в жодні рамки, його не те що важко, а неможливо виміряти звичайним метром, бо у нього багато граней, а тому й багато вимірів, до того ж у різних гранях неоднаково відбивається, переломлюється і проявляється поетова душа – вона променить то своїм власним, то штучним світлом. Як же в таких випадках окреслити поетову індивідуальність?

 

Над усіма тими питаннями б'ється (і це одна із характерних ознак його поетичної вдачі) думка самого поета, який сам для себе є ще не до кінця збагнутим, занадто складним і не в усьому логічним. Не дивно, що поет сам не відає своїх вимірів і хоч осмислює себе в минулому, але не знає, на що спроможний у майбутньому: 

 

 

Не знаю, де міра вготована силі

Й на що мої клекоти дикі спроможні.

 

Попри всю ту складність чистим сяйвом світиться нерозкрита ще грань:

 

Та знаю, мене колисала колиска

В краю калиновім тонкими руками

І кров калинова, як пісня єдина

Горить в моїм серці.

 

Образ калини має в українській літературі усталене значення, це символ особливої ваги. В останні роки його значення помножилося у багато разів, бо в символічному образі калини століттями живе та містична сила, дух якої так виразно зберігся у пісні:

 

А ми тую червону калину піднімемо,

А ми нашу славну Україну гей, гей розвеселимо.

 

І хоч по-різному осмислюють поети образ червоної калини, в поетичній розмаїтості є щось спільне, глибоко внутрішнє, породжене національними традиціями і національною психологією. Одним із яскравих прикладів смислового навантаження образу червоної калини в сучасній поезії може бути вірш Романа Кудлика:

 

Я помру...

А коли я помру –

То зелені очі мої

Проростуть

Тривожними травами,

А гарячі

Долоні мої –

Колосками пахучими,

А схвильоване

Серце моє –

То червоною калиною

Над моєю Україною.

Будуть в травах

Дівчата купатись.

Будуть гостям

Хліб з сіллю давати,

А про червону калину,

А про мою Україну

Поети напишуть вірші,

Яких я

Не зміг написати!

 

І в народних піснях, і в професійній поезії символічний образ червоної калини найчастіше асоціюється з Україною, із серцем народу, кров'ю нації. Саме з такими смисловими навантаженнями сприймаються у поезіях Драча образи "калиновий край" і "кров калинова". У калині поет знайшов образ, який пов'язав його з національно-історичними та фольклорними традиціями.

 

Проте не завжди поет перебуває у полоні природної стихії пульсу калинової крові. Почуває себе зв'язаним ще й з іншими силами. Навіть радий, що може вирватися (у протилежність Симоненковому "земному тяжінню") за межі, бо у нього "не ньютонове тяжіння, а галактичне – в безвість напролом" – заявляє він у поемі "Ніж у сонці". Йому всього і завжди мало, а те, що є, що існує – в основному відворотне. І він вкладає в уста свого Тома Ніла ("Балада про острів Антораж") слова відречення від існуючого буття:

 

На цій паралелі, на цій вертикалі

Ваш світ взагалі не цікавить мене.

 

Народилися ці рядки в час, коли на голову поета полилася брудна злива офіційної критики. Здавалося б, він повинен був перенести це спокійно, або радіти, як радів колись Золя, поїдаючи (щоб добре працювалося!) кожного ранку "нову порцію жаб", під якими розумів все те гидке, що про нього і його твори щоденно писали газети.

 

Іван Драч вибрав інше рішення – втекти в інший світ. У другій частині "Балади про острів Антораж" – "Ритурнелях" – знаходимо рядки, які були виявом тодішнього душевного стану поета, настрою, а навіть громадянської позиції. Йдеться не про філософську чи естетичну позицію взагалі, яку займали і якої дотримувалися прихильники чистого мистецтва типу Рембо, Верлена, Пруста та інших, а про позицію суспільно-політичну.

 

Рішення втекти, сховатися на острові самотності Іван Драч вибирає не лише для себе – з подібним закликом він звертається до колег по перу, до всіх синоптиків духу:

 

Синоптики духу!

Коли в атмосфері задуха,

Шукайте в серцях,

Шукайте в серцях Антораж!

 

Свідомо відступивши від шевченківського кредо – "борітеся – поборете", І. Драч став подвійно і потрійно напористим в інших ділянках. Відбулося свідоме перемикання енергії в інше русло. Поет почав навіть доказувати, що суспільно-національні проблеми для літератури – це другорядне питання, головне ж завдання поетичної творчості – в іншому: досягти в поезії світового рівня, вивести українську поезію на світову літературну орбіту, але вивести не через насичення її вагомими національними ідеями і проблемами, не через вираження у творчості на повну силу національного духу і національних устремлінь, як це робили Шевченко, Франко, Леся Українка, а іншим шляхом – через максимальне підвищення формального, суто мистецького рівня поезії.

 

То була розпливчаста й абстрактна доктрина. Як побачимо далі, Іван Драч не був вірний цій компромісній внутрішній настанові, але його напористість, його колосальні зусилля у піднесенні мистецького рівня української поезії дали великі результати, хоча, на жаль, за рахунок шкоди іншим, а як для того часу, безсумнівно важливішим чинникам.

 

Питання мистецької довершеності, оригінальності та новаторства поезії Драча неможливо обійти, бо в них криється одна із найяскравіших граней його поетичного таланту, в якій поетична сутність Драча проявилася чи не найвиразніше. Проте неможливо обійти й інших сторін його творчості, в першу чергу громадянської позиції, яка спонукає глянути на поета під іншим кутом зору. Обидві ці сторони – ідейна і мистецька – важливі та характеристичні для особи поета і для його поезій 60-х років, а тому одне й інше заслуговує на увагу.

 

1. Захоплення і впливи

В одній із анкет, уміщеній в журналі "Вопросы литературы", І. Драч говорить про свої захоплення, зокрема про те, що на його поетичну творчість мали вплив Пікассо, Прокоф'єв, Міро, Чурльоніс, Ейнштейн та ін. Безперечно, це далеко не повний перелік імен, проте й вони дещо пояснюють.

 

Здійснюючи свою настанову, свою поетичну програму піднести українську поезію до світового рівня, поет накидався на все нове, вагоме, поглинаючи його із ненаситною жадобою молодого таланту. Митці світового імені – від Данте і Шекспіра до Шевченка, Уїтмена, а далі – до Аполлінера, Елюара, Лорки, Пікассо та ін. розкрили йому на самому початку творчості істину, що митець не має права входити у трафаретне мислення, що кожним твором він повинен руйнувати норму і створювати нові цінності: "Художнику немає скутих норм, він – норма сам". Поет глибоко всмоктав цю істину всім єством своєї поетичної натури, взявши в додаток на озброєння філософську базу з теорії відносності Ейнштейна. Його ідеалом стає масштабність і багатоплановість – це відповідало як його вдачі, так і його можливостям. Як результат у його творчості знаходимо різні стилі, напрями, форми – від імпресіоністичних та експресіоністичних балад до неореалістичних етюдів, а від них – до складних багатопланових композицій – поеми-феєрії "Ніж у сонці" і поеми-симфонії "Смерть Шевченка". Та й це не вичерпує градацій його творчості: у Драча суворий раціоналізм межує з ірраціоналізмом, поезією інтуїції, підсвідомого, а зовні спокійні, статичні, фактографічні картинки і зарисовки з максимально ("дико") напруженими віршами.

 

Навіть докладніше, ніж анкета, про літературні захоплення і впливи Драча, які наклали печать на його художнє мислення, на тематику й форму його поезій, говорять самі назви деяких його творів – "Балада про Сар'янів та Ван-Гогів", "Сльоза Пікассо", "Дихаю Леніним", "Архітектурний диптих", "Врубелівський етюд", "Манайлова виставка", "Соната Прокоф'єва", "Смерть Шевченка", "Балада ДНК", "З пісні пісень", "Балада про Кармалюка", "Скін Корбюзьє", "Іван Франко у революційному Києві", "Оскарження Ґонти", "Ейнштейніана", "Сизий птах із гніздов'я Курбаса", "Спіноза" та ін.

 

Доповненням до цього списку назв творів можуть бути використані поетом епіграфи, які не меншою мірою, ніж тематика творчості, свідчать про захоплення поета, про те, що найбільше вразило чи запам'яталося йому, що, можливо, часто й подовгу стояло перед його внутрішнім зором, примушувало замислитися, або відіграло роль імпульсу в народженні задуму. Та якщо навіть окремі епіграфи стали збудниками асоціативного ланцюга, чи окремого асоціативного кільця, то вони заслуговують на увагу і багато про що говорять.

 

Епіграфів у поезії Драча чимало, послуговується ними поет залюбки, деякі з них твердо вросли у тканину його творів. Збір цих епіграфів дав би цікаву картину імпульсивних сил, які бомбардували уяву поета. Принагідно зазначимо, що використані поетом епіграфи походять із найрізноманітніших джерел: тут і народна творчість, українська, російська й світова класика, новітня поезія, а навіть інтерв'ю космонавта В. Терешкової.

 

Свідченням його захоплень, виявом уваги до певних мистецьких явищ є присвята творів. Питання, кому присвячені твори багато що говорить про індивідуальність автора. Серед поезій І. Драча знаходимо твори, присвячені пам'яті академіка О. І. Білецького ("Помирають майстри"), Е. Гемінґвея ("Вийшов з радіо чорний лев"), улюбленого композитора С. Прокоф'єва, народного артиста СРСР Дмитра Мілютенка ("Сизий птах із гніздов'я Курбаса"), Максима Рильського, а також Миколі Бажану ("Балада дороги"), Ю. Щербаку ("Балада ДНК"), заслуженому майстрові народної творчості Омелянові Залізняку ("Українські коні над Парижем") та ін.

 

Ще одним важливим моментом, який варто врахувати при дослідженні ідейно-естетичних поглядів поета є його переклади з інших літератур, а також літературно-критична і мистецтвознавча праця. Драч досить активно проявив себе і як перекладач, і як критик із неабияким хистом, виступаючи з приводу тих мистецьких явищ, які мають непересічне значення. Такими є його статті про Шевченка, рецензії на кінофільми "Тіні забутих предків" і "Вечір на Івана Купала", передмова до книжки Данте "Віта нова", статті про поетів Мисика, Лорку та ін.

 

Іван Драч належить до поетів, які постійно збагачуються минулими й сучасними досягненнями людського генія, активно вбирають у себе все нове, щоб потім, переплавивши все на свій лад у горнилі власних почуттів і власної уяви, творити нові поетичні світи, робити нові мистецькі відкриття.

 

Лише за переліком назв творів, перекладів та літературно-критичних статей, за епіграфами та присвятами ховаються дні й ночі, посвячені роздумам, вивченню та осмисленню явищ зі скарбниці рідної та світової літератури й мистецтва, історії та науки – тут і студії творчих біографій видатних мистців, роздуми над силою і цінністю їхньої творчості, заглиблення у музику улюблених композиторів і тяжкі роздуми над новітніми філософськими напрямами. Треба визнати, що в поета висока культура, освіченість і ледве чи знайдеться хоч один із його ровесників, хто міг би в цьому з ним зрівнятися. Я далекий від думки, що весь цей арсенал знань І. Драч навмисно і силоміць (для показовості) вштовхує у свою творчість, як йому закидають деякі критики.

 

Все відкрите, прочитане чи почуте стає часткою його єства, його творчого думання і поет оперує усім тим багажем вільно і легко. Окрім цього, треба пам'ятати, що маємо справу з поетом, який свято переконаний, що творити нове можна, тільки ввібравши все найвидатніше зі скарбниць світової культури, бо без такого досвіду рух буде відбуватися черепашеними кроками, а поет рветься у творчості до космічних величин, і, як сам про себе каже, –

 

Я вже скоріше помру,

Ніж з ракети в авто пересяду.

 

Ось чому, говорячи про Драча, треба пам'ятати, що маємо справу з поетом, якнайтісніше зв'язаним зі світовою культурою, поетом-енциклопедистом. Серед впливів, які поклали печать на його творчість, слід відзначити (крім літературного, філософського, музичного) ще й живописний, особливо художників постімпресіоністів та сюрреалістів. Справа не лише в кількох віршах, присвячених художникам, як "Врубелівський етюд", "Балада про Сар'янів та Ван-Гогів", "Сльоза Пікассо" та інших, включаючи цикл "Моя Шевченкіана", написаний великою мірою під враженням гравюр Софії Караффи-Корбут, Опанаса Заливахи, Анатолія Зубка – це, так би мовити, зовнішня контактність з образотворчим мистецтвом. Подибуємо і внутрішню: це сезанівська пластика, яка проявляється у предметній вагомості слова, в його матеріальності. Вміння, чи дар, підібрати точне, об'ємне слово, яке відповідає конкретності явищ і предметів навіює враження від окремих творів Драча як від своєрідних поетичних натюрмортів, інтер'єрів, екстер'єрів та пейзажів. У "сезанівському" стилі, із сезанівською вагомістю форми, дзвінкою чистотою кольору написані поезії-картини "Дві сестри", "Жартівлива балада про випрані штани", "Манайлова виставка" та ін. Немало живописно-пластичних образів і у віршах, написаних загалом в іншому, не живописному ключі.

 

2. Оригінальність

Окремі поезії І. Драча дають право твердити, що поет не раз ставив собі за мету за всяку ціну бути оригінальним. І треба визнати, що в більшості випадків він цього домігся, очевидно, в різних поезіях по-різному. Про те, що бажання бути оригінальним ніколи не було йому чуже, що воно завжди нуртувало в поетовій душі як один із провідних стимулів – свідчить у першу чергу його творчість. Під тим оглядом красномовним є вклинення у "Сонату Прокоф'єва" цитати (вона займає всю шосту частину сонати), в якій читаємо:

 

"Кардинальним здобутком (чи вадою, коли хочете) мого життя завжди були пошуки оригінальної своєї музичної мови. Я ненавиджу мавпування". Ці слова могли б бути епіграфом до усієї творчості самого І. Драча.

 

Треба визнати, що з часу першого виступу в "Літературній газеті" поемою "Ніж у сонці" в новаторстві Драч постійно вів перед. Він як тільки міг розширював рамки реалістично-натуралістичної конструкції традиційного віршування, шаблонну спрощену схему композиційної побудови. Поет органічно ненавидить хуторянство, назадництво, з іронією відгукується про сучасних віршомазів різного віку і ґатунку.

 

Заглиблений у власну творчість, Драч тривалий час скептично поглядав на поетів, образне думання яких було йому чужим і далеким – чи то своєю застарілою манерою, чи ще якимись ознаками. Він не міг зрозуміти, чому так високо цінують деяких поетів, у творах яких відсутнє новаторство форми.

 

Ненастанно роздумуючи над оновленням поетичної мови, над застосуванням нових або забутих способів художнього мислення, Драч чи не перший після довгої перерви вносить в українську поезію сюрреалістичну і фантастичну образність. В поезії це була не менша новизна, ніж застосування комбінованих зйомок і використання засобів сюрреалістичної мови в кіно. Щоб утвердити (після написання феєричної трагедії "Ніж у сонці") цей відновлений спосіб художнього бачення явищ, він обирає форму балади, яка дала можливість вільно поводитися з предметами і явищами, вільно зіставляти й комбінувати їх. У цьому плані характерна "Балада про соняшник":

 

В соняшника були руки і ноги,

Було тіло жорстке і зелене.

Він бігав наввипередки з вітром,

Він вилазив на грушу, і рвав у пазуху гнилиці.

І купався коло млина, і лежав у піску,

І стріляв горобців із рогатки.

 

Поет підводить до думки, що, побачивши сонце, соняшник застиг "на роки і на століття в золотому німому захопленні". Так само відкриває "щомиті якийсь хлопчисько" для себе поезію, "щоб стати навіки соняшником". Такий спосіб вираження мистецького задуму, така форма втілення поетичної ідеї були цілком новим, вірніше, нововідкритим елементом у художньому мисленні тодішньої радянської поезії. Те саме зустрічаємо і в "Баладі про випрані штани" ("А місяць у білих споднях із батьком у шахи грав"). Не менш характерний і другий розділ "Сонати Прокоф'єва":

 

Футболісти зморені,

І футболки чорні.

А лобами куцими,

А тупими буцами

Розбігаються круто

і не м'ячем з розворота,

А головою Сократа

пробивають ворота.

Воротар прудкий, як муха,

Хап філософа за вуха,

Прикладається з розгону –

Прямо в пельку стадіону

Вибиває.

Всюди шал.

Ораторія. Хорал.

 

На сюрреалістичних засадах способу бачення, із щедрим використанням фантастичних моментів, які подекуди межують із візіями, галюцинаційними видіннями, побудовані кращі твори Драча – "Крила", "Ніж у сонці", "Смерть Шевченка". Ось приклад сюрреалістичної картини-видіння із поеми "Смерть Шевченка":

 

А другий ряд – катовані солдати,

Забиті лозами, посаджені за ґрати.

А серед них і кістяки, мерці

Шпіцрутени тримають у руці,

І козаки замучені, казахи

Похнюплені – орбіти без очей, –

І вітер розвіває чорні лахи

Над білими цурпалками плечей.

 

Та це лише одна невеличка сюрреалістична "мізансцена". Крім неї, у поемі є цілі сюрреалістичні панорами типу "Другого" і "Третього" марення. Відомий уривок "Ми – українські горобці" можна віднести до шедеврів, аналогічних із кряканням шевченківських ворон у містерії "Великий льох".

 

На нашу гадку, таємничість, містицизм, ірраціоналізм, а навіть первинні прояви того мислення, яке тепер називаємо сюрреалізмом, – якоюсь мірою характерно-органічні риси національного українського поетичного думання. Елементи його знаходимо в нашій міфології та демонології, у казках, думах та піснях. Коли ж звернемося до образотворчого мистецтва, то на сюрреалістичних мотивах зіткане майже все наше народне мистецтво – сюжетно-тематичні розписи, кераміка, тканини й різьба. Ще переконливіше виступають ці риси в українських іконах, зокрема, в "Страшних судах", а в новішому часі – не як відгомін, а як органічний прояв цих традицій – у творах Марії Приймаченко, Ганни Собачко-Шостак, Лізи Миронової та ін.

 

У давній писемній літературі такий спосіб художнього мислення подибуємо ще у вертепних п'єсах. Пізніше ця традиція була щедро розвинута І. Котляревським у травестійній поемі "Енеїда", а згодом М. Гоголем у низці творів, зокрема української тематики, хоч проявляється цей український спосіб гоголівського художнього думання і в низці пізніших творів з російського життя – "Портрет", "Ніс" та ін. Невдовзі ці особливості художнього думання були успадковані й утверджені Шевченком у містерії "Великий льох" (жанр, який через сто років знову дасть про себе знати), у поемі "Сон" та інших творах. По-новому засвітився цей фантастичний реалізм у Лесиній "Лісовій пісні", а потім відродився у неоромантичній літературі 20-х років XX ст., після чого надовго був заглушений сухим, трафаретним, примітивним мисленням періоду культу особи Сталіна.

 

Нав'язані літературі канони сковували природний струмінь українського художнього думання і творчого самовираження. Та досить було розсунути рамки нав'язаних канонів, і мистці заговорили іншим, свіжим і природним для них голосом. Поема Драча "Ніж у сонці" і його балади були в числі перших проявів оновленого художнього мислення. Свідченням, що Драч у цьому плані був зв'язаний із традиціями, говорить хоча б те, що подібно до Лесі Українки, яка назвала свою "Лісову пісню" драмою-феєрією, Драч називає свою поему "Ніж у сонці" феєричною трагедією. Ще переконливішу спільність у національному дусі виявляємо у симфонії "Смерть Шевченка", в якій вчувається живий відгомін шевченківської музи.

 

Поєднання реального із вигаданим, фантастичним, містичним зустрічаємо у 60-ті роки не лише у Драча. Воднораз прорвався цей новий струмінь художнього мислення у творах Миколи Вінграновського, Ліни Костенко та ін. За короткий час відбулося оновлення поетичних жанрів, появилися феєрія, химера, балада. Вже саме звернення до цих жанрів є свідченням, що поети у 60-ті роки напружено шукали тих форм, через які можна би було передати складні задуми та ідеї свого часу.

 

3. Поетомузика

Не менш природним виявом оригінальності та новаторських нововведень (при щедрому використанні досвіду попередників) є поетомузична творча стихія Івана Драча. Вірний кинутому закликові "шукати в серцях Антораж", поет тікає від задухи існуючого світу в мікросвіт власної душі, заглиблюючись у нетрі підсвідомого. Не завжди це подорожування піддається контролю і звіренню із компасом, поет часто навмання кидається у вир емоцій, виходить за рамки поезії радіо і входить у світ поезії інтуїціо.

 

Коли йому видаються тісними словесні норми, він ламає і порушує їх, перековує на свій лад, а якщо і цього мало, то, ігноруючи смисл слова, занурюється у світ музичних вражень, у музику почуттів, правда, не через самі звуки (поет часто мучиться, що не композитор), а через мелодику слова. А що мова українська за своїми об'єктивними можливостями музично гнучка, податлива до творення різних версифікаційних схем із передачею тонів, півтонів і нюансів, то поет залюбки творить (довільно і мимовільно, свідомо і несвідомо) нові поетомузичні дивосвіти, філігранні поетомузичні мініатюри й цілі симфонічні зливи – і все це стає йому під силу. Ця поетомузика – одна із найхарактерніших рис його серцевих протуберанців – є воднораз однією із граней його поетичного обдарування. Ось один із характерних прикладів:

 

Містерія гніву холоне у пальцях,

Надій закипа симфонічна орда,

І світ мій кришталиться,

плавиться, палиться

 ллється сміється блаватна вода.

("Балада про острів Антораж")

 

Спробуємо розглянути цю грань уважніше, і переконаємося, що природний дар його творчої натури робить митця віртуозом поетомузичної стихії.

 

Від великого музичного тиску слів, від напору "симфонічних орд" поет немов перестає жити дріб'язками життя – він весь у "мелодійних водах-хвилях":

 

Що це? Музика буйних форм

Лама строгі тонкі пілястри,

А чи віку пекельний шторм

Виробляє з прямого хвилясте?

 

Переглядаючи поетичні збірки Драча, легко помітити, що музика, музичні відчуття, музичні образи, порівняння і метафори займають у його творах чимало місця. Щоб переконатися в цьому, досить навести кілька прикладів із поезій різного часу:

 

Мами мої чисті в мелодіях кропу,

В мелодіях гички зеленоросої.

("Балада про Сар'янів та Ван-Гогів")

 

І вже начштабу летів туди,

Де ляже моста зелена соната.

("Останній міст полковника")

 

Я продаю сонця – оранжеві, тугі,

З тривожними музичними очима.

("Сонячний етюд")

 

Бо ошпарює реквієм мою душу окропом

І сподівану зрілість вишукує тут.

("Помирають майстри")

 

Мажорні тішаться акорди

І за живе бере нове...

Співмірна музика граніту

З архітектурою хребтів.

("Архітектурний диптих")

 

Лежав сивий засмаглий лев

З симфонічним дитячим серцем.

("Пам'яті Гемінґвея")

 

Наведені приклади – лише дещиця із великого арсеналу музичних образів і музичної термінології, якими щедро послуговується Іван Драч. Поет усвідомлює свій природний потяг до музики, розуміє, як бракує її для передачі складної гами почуттів, тому, крім мимовільного вживання музичних образів, зустрічаємо в нього свідоме вживання, а подекуди й надуживання музичними термінами й поняттями, зокрема там, де поет намагається досягти з допомогою підібраної лексики відповідного емоційного ефекту. Ще одним прикладом того, яку велику потребу музики відчуває поет, може бути вклинений IV розділ у "Сонаті Прокоф'єва" із характерним зверненням:

 

"Сонато, візьми мене на крила своїх вогняних мелодій. Дай мені наточити з скрипкового смичка, дай мені наточити в серце прокоф'євського весняного соку. Дай на мою долю блакитного музичного вітру. Фаготи і валторни, за ваше прокоф'євське здоров'я!"

 

Своєрідною вершиною поетомузичної стихії І. Драча стала симфонія "Смерть Шевченка" – подиву гідне явище нашої поезії, що заслуговує окремого всебічного дослідження. Симфонічність твору визначилася не використанням у ньому великої кількості музичних термінів, якими рясніють його малі поетичні форми, а глибинною, внутрішньою архітектонікою поеми-симфонії, створенням велетенської за силою, глибиною і широчінню музичної панорами. В різних місцях симфонії використано різні поетичні прийоми і можливості – від епічно-спокійного, філософічного роздуму (вступ), до народних голосінь, танцювальних ритмів тощо. За багатством, гармонією і красою ритмічний орнамент поеми-симфонії "Смерть Шевченка" помітно виділяється на тлі всієї новітньої української поезії, творить її золотий фонд.

 

Іван Драч, очевидно, не піонер на ниві української, а надто світової поетомузики, тому мимоволі постає питання, а хто ж його учителі?

 

"Учнівство" і "впливи" для справжніх талантів є дуже умовною проблемою, а стосовно всебічно освічених поетів тим паче, бо майже неможливо провести чітку межу, де поет цілковито самостійний у змісті та формі своїх творів, а де перехрестилися різноманітні впливи. У прагненні надати поезії музичної сили впливу, добути зі слова всі його музичні якості та скористатися словом як матеріалом для вияву складних душевних штормів Драч має попередників як у рідній, так і світовій літературі.

 

Григорій Кочур у статті (автор її називає заміткою) про лірику Поля Верлена наголошує: "Усі, хто писав про Верлена, не могли оминути музичності, як однієї із найхарактерніших рис його поезій". Тут таки він акцентує, що "перший рядок Верленової програмової поезії містить вимогу "музика передусім". І далі: "Якщо шукати аналогій Верленові в українській літературі, мимовільно спадає на думку ім'я Павла Тичини. Адже це також поет, для якого "звучить земля, як орган", для якого "горять світи, біжать світи музичною рікою"... В обох поетів не стільки мальовнича деталь, не стільки зримий образ, скільки звук втілює в собі і явища навколишнього світу, і власні переживання, часом дуже яскраві та інтенсивні саме завдяки своїй невиразності, неокресленості".

 

Те, що сказано Григорієм Кочуром про Верлена і Тичину, великою мірою стосується Івана Драча – не тільки тому, що молодий поет добре знав і захоплювався як раннім Тичиною, так і Верленом, а й тому, що "тут не конче навіть говорити про вплив (хоч почасти не виключений і він) – просто однаковий тип поетичного мислення породжує спільні засоби поетики" – ця думка Г. Кочура стосується Тичини і Верлена, але вона може бути поширена й на інші споріднені чи аналогічні явища. Необхідна обмовка. Не можна сказати, щоб у Драча був абсолютно однаковий тип поетичного мислення із Верленом чи Тичиною, що в них однакове відчуття світу і однакові засоби поетики. На Драча могли впливати, крім Верлена і Тичини, й інші поети, бо ж "історія світової поезії у давніші часи знала багато зразків, у яких слово, як каже польський поет і теоретик М. Яструн, "починає змагатись з музикою" (Г. Кочур).

 

Немає сумніву, що одним із сучасних прикладів чи виявів таких змагань є поезія Івана Драча. Справа не лише у щедрому – навмисному і ненавмисному – використанні музичних образів, порівнянь, метафор (хоч і вони про дещо говорять), а в тому, що звукові властивості мови служать поетові для передачі найскладніших почуттів. Поетомузика Драча є наслідком його переконання, що поетичне слово народжується там, де музичне почуття досягає своєї вершини:

 

Слово – з музики, з її гірких агоній

І мати слова скрипка.

 

А тому програмова вимога поета до себе – ствердити це життям. Ось чому цитованим віршем "Слово" відкривається, по суті, збірка "Протуберанці серця".

 

Що музичність є характерною рисою поезій Драча – не моє відкриття, про це згадувалося в статтях деяких критиків, але згадувалося, як мені видається, побіжно, між іншим, тоді як ця проблема заслуговує більшої уваги. Зустрічаємо думки про спорідненість Драчевої поезії із музичністю раннього Тичини у статтях С. Крижанівського, проте вони переважно зводяться лише до констатації про спільність "напряму шукань молодого І. Драча з могутніми зусиллями П. Тичини періоду "В космічному оркестрі" та "Живем комуною" (Крижанівський С. На магістралі віку: Роздуми про сучасну українську поезію. – Вітчизна. – 1967. – № 8. – С. 137). В усякому разі, тема змагання слова із музикою у творчості І. Драча та й багатьох інших українських поетів, чекає свого ґрунтовного дослідження.

 

4. Раціо чи інтуїціо?

Можна навести чимало прикладів, із яких стане зрозуміло, що, незважаючи на освіту, ерудицію, енциклопедичні зацікавлення та інтереси, Іван Драч – поет ірраціональної стихії, поет, який безмежно довіряє інтуїції, тоді як ставлення його до холодного раціо підкреслено скептичне. Коли йому доводиться говорити про раціо, прагматичним виявом якого є "тверезий глузд", не може стриматися від глузування над ним, виявляючи явне недовір'я до його можливостей, які видаються надто мізерними, як, наприклад:

 

Таємниці-сфінкси, я не буду

Ображати вас мізерним глуздом...

 

Ще виразніше висловив Драч свою скептичність щодо можливостей глузду в поемі "Ейнштейніана":

 

Глузде людський,

Чим ви важливим таким зайняті.

Що ваші пожежники прибувають

Через годину після пожежі?

 

Або в іншому місці тієї самої поеми:

 

Глузде людський!

Що з вами трапилось?

Де це ви так захрипли,

На яких протягах,

Якими філософіями перепились,

Що й голосу не відтягнете,

Глузде людський!

 

У наведених висловах (їх можна було б поповнити) виявився крайній скептицизм автора до людського раціо, недовір'я до його можливостей. "Глузд" для поета – це вияв обмеженості, обов'язкова наявність певних рамок, за які він не може вийти, а тому й називає його "глузд-Прокруст".

 

Коли ж мова про інтуїцію, то епітет тут зовсім інший, скажімо:

 

...Чи стонадцять, чи мільйон нюансів

Вгаданих інтуїтивно точно...

 

Антираціоналістський струмінь у поезії Драча досить відчутний, його легко підтвердити прикладами. Це переважно твори, в яких автор наче пускається берегів раціоналізму і пливе по вільному і широкому морю уяви, творчої фантазії під невідомими раціональному думанню вітрилами – інтуїції, натхнення, підсвідомого. Ось чому в низці його творів майже неможливо дошукатися логічним шляхом, що хотів висловити автор, бо часто це суб'єктивні відчуття, переживання, настрої, музика душі, неясні, неусвідомлені її порухи, непосильні для раціо нюанси і півтони. Такою є, зокрема, поезія "З пісні пісень":

 

Дівич-думу за димом пускаю,

Тільки б смуток водою збіг,

Простелю, тобі, раю,

притулюсь собі скраю,

Хай мене він цілує

Поцілунками вуст своїх...

 

Виразно ірраціональною є кінцівка твору:

 

Славу слала, вистилала,

Мала була – славно спала,

Погарніла нині, пахощі почула,

Вид твій мені пахне,

спала – не заснула...

 

Спробуйте пояснити, як то "вид твій мені пахне" або ще наглядніше "спала – не заснула" і ви переконається, що із формальною логікою до такої поезії вхід зачинений, це поезія іншого світу – ірраціо, підсвідомого, її можна не розуміти, але не переживати її, не бути під її музикодійним впливом – не можна. Вона діє, полонить, порушує неосмислені, невідомі, але неодмінно існуючі струни нашої душі, які не під силу зворушувати різним віршованим логізуванням.

 

Подібне враження роблять й інші поезії чи окремі уривки з більших творів, як, скажімо, уривок із симфонії "Смерть Шевченка" ("Голосіння матері-України"):

 

Відкіль тебе ж викликати?

Чи то з рути? Чи то з м'яти?

Чи з глибокої могили,

Де барвінки хрест обвили?

Які столи застилати?

Повні чари наливати,

Та й налити, пригубити,

З хрестом цокнутись і пити?..

 

Зустрівшись з молодою, але зрілою поезією Івана Драча, критики шістдесятих років поділилися (умовно) на дві групи: одна вперто вважала Драча представником інтелектуальної творчості – таких була більшість. Цей погляд найповніше обґрунтування знайшов у статтях С. Крижанівського, який вважає, що "йде загальний процес інтелектуалізації сучасної лірики – процес з нашого погляду вельми прогресивний, у всякому разі у змаганні з тією епігонською травоїдною поезією, яка має справу із давно зужитими поетичними реквізитами і є, по суті, епігонським переспівом старих поетичних форм і понять, поетичних лише за традицією" (Там само. – С. 134).

 

Проте існують й інші, протилежні думки. Дехто в один час одверто заявляв, що не може зрозуміти багатьох творів Драча, що в них неможливо дошукатися логіки і т. д., і т. п. Мені довелось бути присутнім, коли у редакції журналу "Жовтень" зачитували вголос кілька надісланих Драчем нових поезій серед них – "З пісні пісень" та ін. "Що тут можна зрозуміти, яка в тому є логіка?" – накинулось на мене кілька оцінювачів, обурених такою поезією і моїм ставленням до неї. Оскільки серед "обурених" був і завідувач відділу критики, то цей випадок досить характерний у вияві ставлення до поезії Драча. І хоча ці погляди не були в такій відвертості висловлені в пресі, все ж надіслані поетом вірші не знайшли місця в журналі.

 

Необхідно зазначити, що критика не могла пояснити феномену таланту Івана Драча. Погляд, що сутність багатьох творів Драча неможливо збагнути при найбільших зусиллях інтелекту, не знайшов свого висвітлення в пресі. Деякі автори статей про поета вживали невизначені й обтічні формулювання. Так, у передмові до вибраних поезій Драча (Драч Іван. Поезії. – К.: Молодь, 1967) Віктор Іванисенко, полемізуючи з тими, хто дотримується погляду, що Драч інтелектуальний поет, пише: "Але в тому й справа, що Іван Драч менше за все поет раціоналістичний". Намагаючись розвинути свою думку, В. Іванисенко називає антиподом раціо не інтуїціо, а ... емоціональність.

 

У даному разі не слід дивуватися – Іванисенко просто не зміг вийти поза офіційно прийняте павлівське розуміння підсвідомого як емоціональної сфери. Довгий час в радянській науці найменша згадка про підсвідомі процеси вважалася даниною ідеалізму. Формула Павлова, що кора головного мозку є сферою тільки свідомості, довгі роки гальмувала дослідження багатьох питань філософії, психології та естетики. Тим часом учень Павлова Майоров у книжці "Физиологическая теория сновидений" недвозначно зауважив, не торкаючи авторитету Павлова, що в корі головного мозку відбуваються не лише свідомі, а й підсвідомі процеси, що їх більшість і що це велике щастя, бо такої великої кількості усвідомлених процесів свідомість не витримала, не здатна була б нормально функціонувати. У 50-х роках твердження Майорова не могло бути взяте до уваги, але тепер уже не є новиною, що в корі головного мозку, крім свідомих процесів, відбуваються й підсвідомі. До тих підсвідомих процесів у багатьох вчених і філософів більше довір'я, ніж до свідомих. Існують не лише окремі думки, а й цілі теорії, що саме вони, підсвідомі процеси, є джерелом і двигуном творчості, а тому все, що створено значущого в усіх сферах духовного життя, створено завдяки їм. Навіть Ейнштейн у своїй "Автобіографії" заявив, що його мислення протікало в основному підсвідомо, обминаючи мову. Струнку систему вчення про інтуїцію створив Анрі Берґсон. Видатний французький філософ у своїх працях доводить, що інтуїція відіграє у творчому житті головну і вирішальну роль: "Її природною мовою є мова образів і метафор". У праці "Творча еволюція" Берґсон пише: "Великі генії релігії та моралі своїми кращими ідеями і досягненнями зобов'язані більше своєму баченню або інтуїції, ніж розрахункам розуму". Подібних поглядів на роль інтуїції дотримувався Б. Кроче, який вважав, що "інтуїція", яка належить сфері мистецтва, дає справжнє бачення, яке може бути незалежним від понятійного мислення, хоча останнє все ж часто на нього впливає".

 

Можна було б навести ще низку висловлювань відомих філософів різних часів і напрямів, які надають великого значення у пізнанні інтуїції, зокрема, у сфері художньої творчості. Але це вже тема спеціального аналізу. Тимчасом звернемо увагу на ще один момент. У кількох місцях, говорячи про недискурсивне мислення Драча, я паралельно вживав поняття "інтуїція" і "підсвідоме". Для тих, хто знайомий із філософською літературою, такий паралелізм може видатися дивним і незрозумілим – ці терміни не вживаються як ідентичні. У той час, як поняття "інтуїція" міцно ввійшло у філософську літературу, поняття "підсвідоме" стало переважно фігурувати у психологічній сфері. Такому розмежуванню сприяла, з одного боку, філософська теорія інтуїції Берґсона, а з іншого – психоаналітична теорія підсвідомого З. Фройда. Проте якщо зробимо екскурс в історію філософії, побачимо, що поняття підсвідомого й інтуїції часто вживаються як адекватні, починаючи від Платона, від якого беруть початок ці теорії в європейській філософії. У глибині віків поняття "підсвідомість" зустрічаємо у давньоіндійській філософії санкх'я. Своє відродження теорія підсвідомого пережила в період романтизму. На ній ґрунтували своє розуміння творчого процесу майже всі тогочасні мистці, не кажучи вже про теоретиків романтизму. Трохи пізніше Шопенгауер, критикуючи Шеллінга, знову звертається до поняття "інтуїція". Та справа не в термінах, а в змісті, який у ці терміни вкладений. Йдеться про протилежний до дискурсивного мислення процес, який, обминувши шлях умовиводу, доказу, осягає істину своїм способом, позасвідомо, позаінтелектуально. Саме цей позараціоналістичний пульс творчої стихії одні іменують інтуїцією, а інші – підсвідомим (у даній розвідці ці поняття фігурують як адекватні).

 

На мою гадку, в погляді на глузд та інтуїцію Іванові Драчеві найближчими були філософи-екзистенціалісти, якими в цей час поет активно цікавився. Згідно з поглядом Альбера Камю розум обмежений формально-логічними канонами, які є для нього абсолютними законами. Незважаючи на це, в мисленні та в практиці відбувається вихід за межі цих канонів, отже, за межі розуму, у сферу ірраціонального (Карпушин В.И. Концепция личности у Альбера Камю // Вопросы филисофии. – 1967. – № 2.) Подібні погляди зустрічаємо і в Марселя, який твердить, що не лише творчий процес, а й сприйняття об'єкта відбувається в інтуїтивних актах, причому специфічною рисою інтуїції є яскраве емоційне забарвлення (Современный экзистенциализм. – М., 1966. – С. 241.).

 

Філософи-екзистенціалісти особливо велику увагу відводили інтуїції в образотворчому мистецтві та музиці, в яких інтуїція проявляється з особливою яскравістю. Оскільки засобами мови не можна повністю передати незбагненний світ інтуїції, то саме тут криється таємниця вічних мук слова, змагання слова з музикою, своєрідна невиразність, нелогічність, відсутність у деяких творах "здорового глузду" і багато інших "вад", за якими часто ховається глибинне й сокровенне.

 

Та повернемося до поезії Драча. Наведені приклади інтуїтивного типу творчого мислення Драча ще не означають, що він поет цілком інтуїтивного плану. Є чимало прикладів, щоб підтвердити наявність у Драча поезії "інтуїціо", проте не бракує їх для твердження, що Драч – поет-раціоналіст. Одне й інше часто творить у нього то еклектичну суміш, то органічну єдність. Не тільки у Драча, а й у поезії взагалі (як і в інших видах творчої діяльності) чисте раціо і чисте інтуїціо трапляються дуже рідко; найчастіше ці процеси (якщо обидва функціонують) переважно взаємозв'язані, а часто і взаємозумовлені. Зустрічаємо типи мистців із сильною, яскраво вираженою інтуїцією і мистців із інтуїцією приглушеною. Раціо в деяких мистців може проявлятися незалежно від інтуїції, охоплюючи найнижчі щаблі творчого акту. Розглядаючи творчість того чи того мистця, критик мусить визначити, яка доля у цьому акті належить інтуїції, а яка раціо, і доказати це на прикладах, які водночас будуть матеріалом для аналізу своєрідності образного мислення, плину асоціативних ланцюгів та способу їх пов'язаності.

 

Щодо Драча, то головним двигуном у його творах виступає (як уже згадувалося) то інтуїціо, то раціо, то злагоджена їх співпраця. Ось чому є підстава вважати Драча поетом-інтуїтивістом і поетом-раціоналістом. Тут слід врахувати такий важливий момент. На відміну від раціоналістичної творчості, яка може існувати у чистому вигляді, творчість інтуїтивістична (за невеликими винятками) майже не буває в чистому виді, а бодай із невеличкими домішками раціо, завдання якого полягає у тому, щоб привести до порядку матеріал підсвідомості, надати йому певної форми, зовнішньої впорядкованості. Тому наведені вище приклади "інтуїтивістичної" поезії Драча треба розцінювати не як вияв чистого інтуїціо, а лише як твори, в яких інтуїціо є головним двигуном, бере гору над раціо, над свідомою побудовою, розрахунком, логікою.

 

5. Інтелектуалізм

Звернемо увагу на протилежне явище, коли головною силою творів Драча виступає інтелект. Ця сторона поетової творчості часто рекламована, в ній чимало ілюмінаційної яскравості. Більшість критиків, не помітивши інших, протилежних моментів, зарахували Драча до представників "інтелектуальної" поезії. Наскільки модним став цей термін, наведу кілька прикладів із різних статей, у яких автори наввипередки, критикуючи один одного і цитуючи один одного, говорять про інтелектуальну поезію, наче це якесь нове її досягнення, проблема № 1, про яку обов'язково треба згадати в кожній статті. На якому рівні ведеться ця розмова, добре видно із зіставлення цитат різних критиків.

 

"Останнім часом, – пише В. Базилевський, – у літературних колах прижився і став модним термін "інтелектуальна поезія", надто коли говорять про творчість молодого покоління, часто навіть без потреби. Бо ж справжня поезія завжди була інтелектуальною" (Дніпро. – 1967. – №1.)

 

Більше широко і менше чітко говорить про проблему інтелектуальної поезії доктор філологічних наук Ю. Івакін: "Визначаючи риси соціального і духовного обличчя радянського читача 60-х рр., варто замислитися в цьому зв'язку і над явищем, яке умовно і не дуже точно іменують "інтелектуальною" поезією. Іноді під цим терміном розуміють зовсім різні речі, але найчастіше його пов'язують із тяжінням молодих поетів до ліричних роздумів про науку, мистецтво, долю людства тощо, зовнішньою ознакою чого стала досить активна інтервенція у вірші специфічної науково-мистецької лексики.

 

Я зовсім не певний, що термін "інтелектуальна поезія" стосовно до творчості молодих поетів має право на існування (врешті кожен справжній вірш є інтелектуальний, а філософська лірика і навіть поезія існують тисячі років). Але те, що за останні роки наша поезія справді інтелектуалізується, тобто постійно зростає її духовна навантаженість, кожна думка все більше стає джерелом натхнення сучасних поетів – факт надто очевидний, щоб його заперечити" (Івакін Ю. З позицій читача // Жовтень. – 1966. – №8.)

 

Сумніваюся, чи можна б надрукувати такі рядки, не будучи доктором наук: тут все – і заперечення, і ствердження, і критика, і виправдання! Своєрідно підходить до проблеми інтелектуалізму поезії Абрам Кацнельсон у передмові до збірки поезій Віталія Коротича: "XX вік – вік тріумфу людського розуму, безперечно, посилив роль інтелекту, роль мислі в поетичному мистецтві. Науковий світогляд, напруга мислі, розумове збагачення, яким характеризується наша сучасна передова людина не могли, звичайно, не вплинути на саму особу поета, а отже, й на поезію... Інтелектуальність дедалі більше пронизує поетичні твори, причому не зменшуючи їхньої емоційності" (Коротич Віталій. Поезії. – К., 1967.)

 

Я подав кілька цитат не для того, щоб сперечатися з їхніми авторами, тим більше, що немає жодного сумніву в тому, що новітню українську поезію підхопила хвиля раціоналізму У нас сьогодні немало поетів, яким не можна відмовити у логічності, раціоналізмі, тверезості глузду. Та чи варто ці властивості, про які так багато говорять критики вважати якимось досягненням і новим надбанням поезії? А чи не є це якраз навпаки?

 

Характерні риси інтелектуальної поезії – "тверезий глузд", логіка образів, мотивація почуттів, чіткість думки, ідейного задуму. Насилювання на логічний стрижень бубликів думок і почуттів, – ознака дискурсивного мислення. У найвищих своїх проявах – це поезія карбована, шліфована, ерудована і т. д. Та повернемося до творчої практики Івана Драча. На які ж поетичні вершини зійшов він з допомогою інтелекту?

 

Як уже згадувалося, Драч – поет ерудований, поет, який постійно "підгодовує" свій інтелект всякою добірною духовною поживою, поет, який мало не претендує в поезії на "універсальну мудрість". Постійна праця над самоосвітою, нагромадження знань, буває, давлять на його свідомість, і тоді він шукає способу позбутися цього багажу, і, крім інших способів, збуває його частково і в поезії. Звідси перевантаженість деяких його творів науковими термінами, книжковим матеріалом, який поет "розумно", "свідомо", "логічно" використовує у своїх творах:

 

Смішний мені той кучерявий бард,

Той правдоносець буйний і жахний,

Що обробив романтиків німецьких,

Що Ваккенродеру і Тіку дав життя

В гарячих образах.

...Та в пам'яті той Ваґнер. В забутті

В листі до Везендок він сповідався

Що світ і він – два недруги упертих

І їм протистояти в битві доти,

Аж в кого череп трісне од напруги.

Тому й у нього, пише клятий німець,

Так часто головні нервові болі.

("Монолог Сальєрі")

 

Таке логізування, свідоме використання багажу знань – характерна ознака інтелектуальної творчості. В усякому разі маємо справу із поезією "раціо", а не "інтуїціо". Незважаючи на всю зневагу до "глузду", поет віддав велику данину раціоналістичним роздумам, аж до утилітарних і ремісничих творінь. У такій творчості важко знайти якісь зовнішні вади – тут усе вирахувано і вивірено критерієм тверезого глузду. Це моменти, коли Драчевого Пегаса наче загнуздала твереза й міцна сила раціо, змушуючи його суворо дотримуватися правил логіки, робити прямі, чесні висновки або вдаватись до реверансів. Здебільшого поет у своїх раціоналістичних творах дошукується істини, а тому стукає в усі зачинені двері невідомого, незбагненного, щоб усе самому оцінити і зважити:

 

Я стукаю, вперто стукаю

Чолом б'юсь, б'юсь серцем криваво

Я хочу намацати мукою

Де справді наліво, а де направо.

 

Здавалося, перед поетом широка, необмежена спромога ставити крапки над "і", піддавати сумніву все фальшиве, штучне, силоміць насаджене. При знанні традицій рідної та світових літератур поет, здавалося, міг твердо вибрати один зі шляхів. В один час можна було думати, що поет поєднав свій вибір зі світочем нашої духовності – Т. Шевченком. В роздумах над його долею, над його "дорогою незвичайною" народилася симфонія "Смерть Шевченка". Погоджуюся з високою оцінкою цього твору критиком, який відзначив, що серед усієї ювілейної макулатури 1961-1964 років, яка вийшла друком по обидва боки океану, Драчева симфонія чи не єдиний твір, вартий бути достойним вінком для відзначення шевченківської пам'яті. Та справа не лише у високих поетичних якостях твору. Шевченко допоміг (на якийсь час) визначити Драчеві власне кредо, віднайти власну дорогу. Доказом цього – цикл "Моя Шевченкіана" із відомим програмним віршем "Кредо".

 

Конфлікт Драча зі самим собою, його драма в тому, що не повністю і не до кінця пішов дорогою шевченківських традицій. Ігноруючи чіткість, чесність і безкомпромісність громадянської позиції, він ступав то на ту, то на протилежну дорогу, виявляючи свою неспроможність рішуче вибрати одну із них. Ця двоїста позиція породжувала глибоку ерозію душі. Поет продовжував мучити себе мукою давньої невідомості – "навіщо я, куди моя дорога?" А згодом настала для поета, спричинена ерозією, тяжка внутрішня боротьба двох сил, двох начал. Цей стан знайшов своє втілення у вірші "Незбагнуте", який став переконливою демонстрацією того, як "віку пекельний шторм виробляє з прямого хвилясте":

 

Щось нашіптує мені: час...

Зачекай – все уляжеться, потім...

... Тож дивись, і тебе зімне,

Тож не в роздуми лізь, каліччя!..

 

Утилітаризм у парі з нашептами "Януса часу з мордами двома" підказали поетові рядки, які стали свідченням, що розумова енергія може литися двома потоками – щирості й нещирості, правди й фальшу – окремо, паралельно і в перемішенні.

 

Пригадуються слова Василя Мисика: "Яке ж то золото, що на нім іржа?" У наведених вище цитатах Драча чується відгомін того часу, коли Максим Рильський писав "Із-за гір та з-за високих", а Павло Тичина "Партія веде". В ан­логічних творах Рильського, Бажана, Тичини, Павличка, Драча та ін. можна знайти влучні звороти, багаті метафори, новаторські поетичні прийоми, але попри все те вони холодні, мертві, про них важко говорити як про твори мистецтва, як про поезію, бо надто вражає в них чуже для справжньої поезії силуване ремісництво і нещирість – породження хоч і високого, освіченого, але нечесного розуму. І знову на думку спадає просте, безпретензійне, можливо, звернене до себе самого запитання Мисика:

 

Прекрасне слово, –

але що в ньому,

як не від серця йде воно.

 

Традиційна данина Драча нечесній раціоналістичній творчості стала основним матеріалом для критиків, яким за всяку ціну треба було окреслити і утвердити світогляд поета. Спекулятивним критикам не обов'язково, щоб той світогляд утверджувався всією творчістю, – вони настільки "розумні", що не вимагають цього, їм вповні вистачає двох-трьох творів – все інше можна додумати і підігнати під спільний знаменник. Для чого аналізувати, порівнювати, вияснювати протиріччя (навіть, якщо їх визнає сам поет)!? За успадкованою звичкою мусить бути все гладко, чітко, хай фальшиво, але із обов'язковою зовнішньою одягненістю під правдоподібність. Ось чому викликає обурення більшість тих загальних оцінок, які дані творчості І. Драча Л. Новиченком, С. Крижанівським та ін. Стосовно Драча, то він належить до тої групи молодих літераторів, для якої найменше характерні цільність і безкомпромісність. У вічному шарпанні то в один, то в інший бік ці літератори дуже далекі від принциповості та чесності в оцінці різних сторін життя. Власне, в цих поетів всього є потроху – і вірності й невірності, чесності й нечесності, мужності й боягузтва. Переповненому суперечностями поетові часто вчуваються внутрішні нашепти типу:

 

Тож дивись, і тебе зімне,

Тож не в роздуми лізь, каліччя!..

 

Уся складність душевних настроїв поета полягає в тому, що він свідомо кидається із однієї крайності в іншу, розуміючи, що таким його відформував час, що такою вже є його природа. Сумно стає, коли думаєш, що один і той самий поет в один і той самий час пише чи написав діаметрально протилежні (у світоглядному плані) твори.

 

Я розглянув кілька граней поетичного таланту. А якщо не дотримувався чіткої схеми, то це якоюсь мірою тому, що вона не завжди себе виправдує при розгляді складних літературних явищ. Маючи уявлення про основні грані поетичного таланту І. Драча, не менш важливо з'ясувати, а чому він такий, якою була еволюція поета – не в загальному окресленні, а поетапно, з'ясувати, які чинники на нього впливали, як реагував на них поет, як це відбивалося на його окремих віршах і збірках, у яких взаєминах був з іншими письменниками, які стики були із літературою інших народів, що спільного і відмінного можна спостерігати у синхронній таблиці літературного життя того чи того періоду. Тож розмова про Івана Драча ще далеко не закінчена.

1968рік, Мордовія, концтабір N° 11.

 

Надруковано: Україна: Культурна спадщина, національна свідомість, державність // Ювілейний зб. на пошану члена-кореспондента НАН України Миколи Ільницького. – Львів, 2004. – С. 611-632.